O ateliê, conhecido por ser o local de produção do artista, não abriga sempre as mesmas características ao longo da história, tampouco o artista é um personagem social que sempre existiu. No pré-Renascimento, o ateliê era recinto de artífices; um canteiro para manufatura de toda sorte de objeto: de tintas à saleiros, de monumentos à candelabros. A produção ocorria de forma coletiva, com divisão hierárquica de trabalho, destinada a suprir as demandas por utilitários e adornos de uma dada sociedade em síntese medieval [1].
É claro, há uma série de fatos que propulsionam a transformação desse regime artesanal ao regime das artes, e que se dilata em transformação até hoje. Mas um deles é essencial, também porque, de certa forma, e curiosamente, nos dá indício do que é que se vêm tentando operar na prática artística contemporânea.
Trata-se precisamente do Humanismo tal como praticado no Renascimento até a primeira metade do século XV [2]. Diz-se dele por uma interpretação filológica e histórica do mundo, presente tanto no saber científico quanto no filosófico, que tem a cultura antiga (greco-romana) como modelo. É específico do Humanismo renascentista neste período não se restringir ao saber literário (gramática, retórica e lógica) advindo do medievo (studia humanitatis), mas incorporar a filosofia, a moral, a ética, a política, a economia, a filosofia natural, a matemática e a medicina como ferramentas pedagógicas para instrução de si e efetivação destes saberes em interface, à serviço do mundo, de forma prática. O Humanismo funda-se, portanto, em um modo de conduta que proclama a condição terrena do homem, faz um elogio a vida ativa, e o encoraja para a vida social enquanto ator da cidade. Esse Humanismo favorece a civilidade, ou seja, a vida comum e a constituição política do cidadão.
É este pensamento e prática que influenciaram artífices (pintores, escultores e arquitetos) para a reivindicação de uma independência ao regime de produção que os subordinavam. A estes artífices foi dado, socialmente e culturalmente, o direito de se considerarem pensadores. O que os fundamentavam enquanto tais foi justamente o disegno, fato incontestável de que a inventio [3] era o real lugar de atuação do artífice e não a execução de um objeto. O desenho tornou-se, portanto, índice da capacidade de elaboração e convencimento intelectual do artífice. Com o tempo passou-se gradativamente do anonimato (artífice) para a autoria (artista), a medida que o valor da matéria-prima de um objeto e a destreza técnica empregada em sua feitura deixava de se sobrepor à destreza intelectiva.
Com a circulação de textos da antiguidade clássica traduzidos para o italiano (vulgata) o ateliê passou a ser lugar de discussão teórica, científica e filosófica. E pouco a pouco, em casos exemplares, os ateliês foram se tornando independentes das corporações de ofício. É na reivindicação do papel social destes artífices, por ele mesmos, enquanto intelectuais, e na sistematização de seus saberes e modos de operar que se inicia a História da Arte; não pela narração dos grandes feitos históricos, mas pela narração de sujeitos comuns que contemplam a dimensão do vivido. Filhos de ferreiros, padeiros, pedreiros, marceneiros, pintores, açougueiros, escultores, enfim, trabalhadores, ao se entenderem enquanto poetas, se inscrevem na história.
Com isso, algo se ganha, mas algo também se perde. Para se distanciarem dos artesões e se aproximarem dos intelectuais, os artífices, artistas em emancipação, passam a entender como demérito o saber manual, e devem negar sua condição de trabalhadores. Para que se firmassem enquanto uma nova classe de atores sociais, distintos dos artesões, os artífices tiveram de apagar qualquer vestígio de trabalho manual, ou quando o deixaram a mostra, o fizeram para pôr em evidência um virtuosismo incomum [4].
Tivessem reivindicado um saber do corpo que busca elaborar pensamentos justamente por estar em confronto com a matéria, nossa história seria diferente. Essa elaboração é, no entanto, algo que acontecerá apenas no século XX. Na origem do artista, não lhe coube se atentar para a posição epistemológica particular que ocupa em que não deveria haver distinção hierárquica entre o saber manual e o saber mental; na qual se permite borrar a fratura entre esses dois polos, à revelia do que temos hoje como estrutura social e trabalhista.
Outra aproximação possível travada entre artistas plásticos e trabalhadores refere-se à alienação de ambos. Trata-se de outra questão complexa. Não cabe aqui destrinçar o termo alienação e seu emprego pelos diferentes filósofos e daí suas inúmeras implicações semânticas. Não é de nossa competência. Entretanto, grosso modo, alienação dirige-se à relação do trabalhador circunscrito ao regime do Capital, que por dispender tanto tempo no trabalho, deixa de lado tanto as tomadas de decisões de sua vida íntima quanto de sua vida comum, em sociedade.
Não é, portanto, uma situação muito distinta daquela que existiu na Antiguidade Clássica. Ali, a produção artesanal era realizada por escravos (espólios de guerras) ou estrangeiros que pela rígida mobilidade social provinham hereditariamente de uma tradição de artesões. Por gastarem tempo demais com o labor, não tinham direito político à cidade, assim, não eram considerados cidadãos. A distinção que se operava entre pensadores e artesões era uma distinção de poderes, cada qual em seu nicho de atuação, mas ainda, sem deméritos.
A resposta para a mudança desta condição servil, seja qual for a época histórica, seria a possibilidade de refletirmos e formularmos questões sobre o mundo a nossa volta, mediante a consciência da importância de nosso fazer na transformação e efetivação do ambiente construído; ou seja, a partir da interferência que nosso fazer pode operar no mundo. Daí sua potência transformadora.
É claro que este texto não pretende sanar as questões levantadas, mas abrir possibilidades para a reflexão de como a prática artística pode ser um modo de interferência no mundo. Ele é, sobretudo, parte propositiva do projeto “Ação para Erguer Colinas” que entende o discurso e sua veiculação como também local de atuação artística.
A ocupação “Ação para Erguer Colinas”, dos artistas Luis Arnaldo e Marcelino Peixoto (Xepa), pretende colocar em pauta a relação entre artistas plásticos e trabalhadores, tendo o Desenho como agenciador. “Ação para erguer Colinas” é um dos vencedores do Prêmio Funarte de Arte Contemporânea de 2015 e ocupa o Galpão 5 da sede da instituição em Belo Horizonte, de 15 de julho à 31 de agosto.
Nela, os artistas aproximam fazeres cotidianos, no caso, o trabalho em um canteiro de obra, como sinônimos do trabalho do artista e fazem do recinto expositivo um canteiro para construção em que o ato de desenhar – ora, a ação em sintonia com o desenho – é apresentado como modo de construção do espaço.
Colocar em cena o ato de desenhar, o acontecimento que opera o risco, é estratégia para evidenciar esta relação íntima com o espaço. O ato de desenhar é um acontecimento, em atividade, a fim de organizar o espaço e aquilo que dará origem ao desenho. É essa premissa que faz com que outras formas de organização do espaço, outras ações, também possam ser encaradas como ato de desenhar: a circulação de pessoas, a demarcação de terras, ou o habitar cotidiano de um lugar.
Estas ações de desenho, que têm o corpo como referência, em consumo de tempo e de esforço, na destinação do tempo para efetivar algo, que Desenhar e Trabalhar passem a ser atos equivalentes. Dizemos mesmo em relação ao “protocolo do trabalho”, referindo-se à “jornada de trabalho” e sua vinculação com a mão-de-obra. Dado o esforço necessário para o desenho, que demanda uma escala de horário, um compromisso burocrático, necessário à execução de atos mecânicos, maquinais, repetitivos, desenhar não deixa de ser um trabalho tão ordinário (comum, regular, banal, medíocre) quanto o do sujeito que ergue paredes; ou o do calceteiro, que calça passeios; ou o da faxineira, ou o da secretária, ou o do médico plantonista.
E ainda, o Trabalho como instância necessária ao desenho também quer inscrever o artista no conjunto do trabalhador comum, destituindo a imagem social do artista afetado, cheio de idiossincrasias. Trabalhadores, cada qual, em seu nicho de atuação, constroem para si uma inteligência artesanal, um modo particular de operar, em que corpo e instrumentos são, pelas próprias necessidades e especificidades do fazer, adaptados. No caso, é o desenho que nos torna específicos. Mas não só. Diz-se da “divisão do trabalho” entre manual e intelectual, entre o mestre de obras e o pedreiro, pois bem, o artista, ao se apropriar destas ações de trabalho já consolidadas no âmbito sociocultural, pode dissolver tais hierarquias. Ele opera na intelecção através do manual.
É por meio deste fazer ordinário: o ato de desenhar, que não prescinde de um corpo, e que exige um compromisso com o tempo, que se acaba, como consequência, por impregnar o entorno e transformar o espaço de atuação. Dito de outra forma, podemos pensar então na conformação de um desenho do lugar, onde o Desenho é o Lugar, construído (ainda que instável e efêmero) pelos modos de uso do espaço, pondo a prova o que pode o vínculo entre corpo, espaço e paisagem. Trata-se de uma progressão de escalas (do corpo à paisagem) cujas amarras vão sendo traçadas entre um e outro por meio das “ações de desenhar”. O ato de desenhar ocupa o espaço com gestualidades, modos de se portar do corpo, objetos, matérias, que são atributos efêmeros do espaço. Com o tempo tais atributos vão gradualmente alterando o espaço, que, se a princípio se mostrava impessoal em relação aos sujeitos, irá aos poucos ganhando propriedade e características suficientemente capazes de dizerem de um Lugar.
Luis Arnaldo e Marcelino Peixoto
[1] Síntese medieval é o termo cunhado por Arnold Hauser para designar o sistema sociocultural medieval em que todas as relações eram estabelecidas por fundamentos teológicos do Cristianismo. A falência desse sistema se dá pela Revolução Humanista, um dos principais marcos da transição para a Idade Moderna. Cf. HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. São Paulo, 1972-74.
[2] Brandão esmiúça a história do termo humanismo desde sua origem para nos precisar em pormenores duas acepções distintas de Humanismo que estiveram em uso ao longo do Renascimento. Cf. BRANDÃO, Carlos A.L. Humanismo, Renascimento e L.B. Alberti. In: O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo Horizonte, 2000.
[3] O termo foi tomado no Renascimento da Oratória de Cícero e é um dos cinco cânones deste saber. Inventio designa precisamente a elaboração lógica durante um discurso para se formar um argumento, e com isso alcançar o convencimento do ouvinte.
[4] Cf. FERRO, Sérgio. Artes Plásticas e Trabalho Livre: de Dürer a Velázquez. São Paulo, 2015.
(Texto publicado e disponível em: www.carosamigos.com.br/index.php/artigos-e-debates/10537-mg-ocupacao-artistica-reivindica-fim-da-fratura-entre-trabalho-intelectual-e-manual. São Paulo, 11 ago. 2017.)
_____________________________________________________________________________________________________
É pressuposto que para a construção de qualquer modo de habitar há de se despender um trabalho dilatado no tempo, a ser construído inevitavelmente entre as exigências inerentes de um dado corpo e as imposições de um dado espaço. Sendo assim, habitar torna-se consequência do esforço de ocupar-se de algo: uma reivindicação, um lugar para si. É apostando neste diálogo [trabalho + tempo = lugar], e tomando o termo ocupação como proposição avessa à instalação, que extraímos a principal forma da exposição.
Os atos visíveis aqui, ou a dinâmica de construção desse lugar, se alternam entre a saturação e o refreamento, mas ambos – e embora de naturezas distintas – são guiados pelo esforço. Erguer colinas [braços e pernas] é uma ação silenciosa de desenhar, com tempo determinado pela edificação de colinas. Propomos o carregamento de 80m³ de areia do pátio da Funarte MG ao interior do espaço expositivo.
Colinas são, por definição, estruturas mensuráveis: pequenas elevações de terreno com declive suave e com menos de 50 metros de altitude. Entretanto, a menção ao termo não se refere à definição geográfica. Em terreno onde cabe a representação, colina é também um termo metafórico. É um modo de mensurar a força e potência de construção do mundo que habitamos.
Em Exílio [mãos e pés], nome da ação seguinte, à medida que o espaço é redesenhado pela lida com a areia, imagens das colinas se transformam em referências para desenhos com lápis grafite sobre as paredes brancas do Galpão 5.
A um observador externo, a imagem que lhe acomete talvez possa parecer a de sujeitos inertes e imóveis diante da paisagem. Ledo engano. A aparência de lentidão esconde o trabalho invisível do pensamento. Assim como se procede no interior de um ateliê.
Por meio de ambas ações elaboramos no espaço um ambiente construído como marca de um acontecido; um desenho instável, em andamento, e que se atualiza a todo tempo, na resiliência e insistência para habitar.
Equiparar o artista ao trabalhador braçal é reposicionar seus papéis dentro da estrutura institucional da arte, a qual consolidou-se, ontologicamente, pelo apagamento do vestígio de qualquer trabalho manual enquanto condição necessária para a emancipação da pintura, da escultura e da arquitetura ao regime das artes livres. Se ao labor que todo artista opera coube ser negado para que surgisse o artista liberal, reestabelecer a relação com o trabalho nos parece urgente. Porque é mesmo que as marcas deixadas pelas mãos que operam são ainda hoje vistas com olhares suspeitos? Qual seria o demérito em fazer?
Pensar o artista como trabalhador, ou vice-versa, é dirigir a atenção para um saber do corpo que logra elaborar pensamentos apenas por estar em confronto com a matéria. Ou seja, sublinha a arte também enquanto atividade prática, e o artista necessariamente enquanto profissional.
Cabe pensarmos então que ocupamos uma posição epistemológica particular na qual não deveria haver distinção hierárquica entre o saber manual e o saber mental; na qual se permite borrar a fratura entre esses dois polos, à revelia do que temos como estrutura social e trabalhista.
Sendo artistas, e de forma ainda mais circunscrita, pesquisadores do desenho, trabalhamos com as mãos, em silêncio e lentidão, seja para folhear um livro, seja para rasurar uma parede; agimos a serviço do mundo com o fazer tanto quanto com o pensar. Do grão de areia ao pó do grafite. Sobretudo porque, em tempos áridos e incertos, reservar-se [exilar-se] é também um modo necessário para a atuação; para que possamos erguer colinas.
Associar artistas e trabalhadores é ao menos estabelecer uma necessidade de aprendizado mútuo. E é, por fim, convocar o papel social e político de seus ofícios: agentes em franco enfrentamento, insistência e resistência, com potência para construção e, portanto, para transformação. Evoca-se, então, a eficácia de ambos na formação do ambiente construído.
Luis Arnaldo e Marcelino Peixoto
(texto publicado no folder da exposição Ação para erguer colinas. Funarte MG. Belo Horizonte: jul./ago. 2017.)
_____________________________________________________________________________________________________
Quando nomear linhas e amontoados
A morte da arte tem vindo de uma forma inesperada. Ela foi dada em definitivo após tantas pessoas a terem prevista durante aproximadamente 200 anos – de certa forma, a História da Estética é vista como uma sucessão dos constantes suicídios empreendidos pela própria Estética quando em estado de melancolia. A morte aqui é uma metáfora para ao menos duas declarações. A primeira é sobre a morte da arte em si. Assim como expresso em um poema do séc. XVIII, da Era das Revoluções e seu fascínio pelo futuro (“Todas as ruas são pinceladas, e todas as praças são palhetas!”), o século XX tomou toda matéria do mundo para o território da arte, e perseguiu a possibilidade de fazer arte a partir de qualquer coisa. Em um mundo onde há a ilusão de que arte existe em “quase tudo”, a arte acaba por confrontar a si mesma como seu grande inimigo. A primeira morte tem tomado a forma de uma progressão natural e gradual de envelhecimento desde o Modernismo, e agora até mesmo a declaração rotineira de morte tem se tornada insignificante.
A segunda e mais sutil morte diz respeito ao artista. As questões que seguem fazem a morte do artista parecer mais específica do que a morte da arte. Quem é o artista de hoje? É possível a profissão de alguém ser a de um artista em tempo integral? Uma nova lua-de-mel entre o neoliberalismo e o trabalho imaterial nos leva a reconhecer que a arte é uma excelente estratégia, atitude ou produto. Em outras palavras, o mundo do labor e o mundo da arte não são mais fundamentalmente diferentes um do outro. Voluntária ou involuntariamente, um trabalhador pode se tornar um artista e um artista pode se tornar um trabalhador. Estes dois mundos estão se tornando mais e mais entrelaçados e se parecem cada vez mais similares. Arte é o processo de reconstrução e melhoramento artístico; é o esforço do labor diário em concorrência feroz, mais do que criação nobre e elegante. A Era do artista criador em tempo integral acabou. Em seu lugar encontra-se a Era na qual o artista está destinado a lutar contra os inimigos de hoje assim como contra os colegas de ontem, ao mesmo tempo.
Sendo assim, vamos endereçar novas afirmações. — Arte é agora obrigada a criar valores agregados mais altos. A arte é agora dividida em projetos anuais ou trimestrais. Arte agora move-se de residência em residência. Arte agora regenera cidades. Artistas são hoje trabalhadores imateriais alienados do que produzem. Artistas agora devem seus futuros à concursos e patrocinadores. Artistas são hoje empresas sofisticadas, esforçadas a explorarem a si mesmas. Artistas agora reembolsam dívidas conforme exigidas por pilhas de documentos. Para artistas estrangeiros com necessidades mínimas, um novo contrato de arte parece óbvio. Por serem tanto estrangeiros quanto devedores, eles deixam algo por onde passam. Outrora, métodos sinceros de “relacionamentos” ou “participação” costumavam remediar conflitos de forma relativamente mais simples.
Nesse sentido, o que esse artista sugere é interpretado como uma tentativa de demonstrar integralmente o registro do desempenho de um indivíduo em tempo real, assim como o faz de forma diligente, por exemplo, o dispositivo de navegação de um taxista. Ele apresenta seu trabalho como labor ao repetir ações insignificantes, entre criação e gesto. Por outro lado, a repetição excessiva significa que o esforço feito com as mãos ou pés (ou usando uma máquina que os substitua) é alienado de sua respectiva virtude. Como a repetição é feita incessantemente, significados se tornam desenhos, e objetos se tornam nódulos. A medida que o labor é apresentado como trabalho, uma fotografia plana [desenho sobre a mesa] de autenticação própria encontrar-se-á nas mãos do artista.
Agora, o que a arte pode fazer? Ao assistir este artista sua repetição sinceramente me interrompe, e sou lembrado de uma Bienal em que levantei questões exaustivas. Uma sentença que começa com uma questão se torna significativa quando todos imaginam uma resposta. Suas mãos não questionam o que a arte pode ou não fazer. Suas mãos não estão interessadas na luta em se tornar arte. Essa é uma história sobre Luis Arnaldo.
Yoon Yul-Li
(texto publicado pela Seoul Art Space Geumcheon em resposta à ocupação Mesa para atos menores. Seul, Coreia do Sul: abr. 2017.)
_____________________________________________________________________________________________________
Acidente geográfico
Há uma sedução muito cara ao visitarmos, feito passageiros, um desastre natural. Somos seduzidos pelo horror. Somos seduzidos pela precariedade de um mundo cuja ordenação é dada como certa. Ao caminharmos por uma paisagem de destroços vivenciamos um evento para além de nosso cotidiano e que assim, a distância, em margem de segurança, nos parece um evento onírico.
De imediato pensamos em registrá-lo para guardar as imagens do extraordinário. Quando se é artista pode se pensar em como utilizar tais imagens para pôr em relevo o fato. Porém, ao trabalhar a visualidade do desastre, na tentativa de reproduzir a potência sensorial da experiência, é grande o risco de soterrar o problema real ao qual se está diante.
Querer aguçar os sentidos do espectador, fazendo uso da representação, parece acomodá-lo no visível, tornando-o estéril. A representação é, nesse caso – e contraditoriamente –, a margem de segurança que distancia o espectador do mundo. E, portanto, mostra-se ser um grande fracasso, se caso não revermos as próprias estratégias da Arte em abordar assuntos como este.
No léxico da Geografia, acidente geográfico é o termo utilizado para designar formas do relevo terrestre que podem ter origem natural (lagos, rios, serras, planícies, etc.) ou artificial (casas, cidades, pontes, etc.). Se vê que o termo evoca, então, não tanto o sentido de algo ocasional, incidental, imprevisto, instantâneo. No caso de acidentes cuja origem é artificial, o sentido posto em cena é justamente o contrário daquele que nos é mais familiar; valora-se o intencional, o proposital. Já, no caso de acidentes cuja origem é natural, valida-se a medida do tempo geológico; acidente trata-se de uma forma resultante de um processo lento e gradativo de mudança duradoura. É esse o termo utilizado para nomear a série de desenhos que dão nome à exposição.
Aos olhos do espectador, corre-se o risco de que a visualidade apresentada aqui seja lida como uma escrita modernista, em que o artista exercita um mero formalismo, pretendendo a autonomia do objeto artístico. Acidente geográfico pode, então, soar como um contrassenso, diante do momento atual em que a produção artística procura se desvencilhar dos regimes modernistas.
No entanto, Acidente geográfico não é decorrente de uma pulsão de desejo do artista; não é resultante da expressão de sua individualidade; nem tampouco trata-se da invenção de uma forma. Sua visualidade não é nova. Simplesmente calhou de ser esta a que melhor respondeu às operações construídas pelo pensamento (ao rito do desenho). O que o torna particular é, então, justamente o que escorre por detrás do visível: o acontecimento de sua feitura (a), a mediação que o desenho cumpre entre espaço e corpo (b) e, a reivindicação do papel social do artista enquanto trabalhador (c). O que se oferece aqui é o entendimento da importância do Acontecimento (a+b+c) na construção do Espaço estético, uma similitude do próprio ambiente construído em que vivemos.
Se a fala do artista sobre seu trabalho tem sido imprescindível à leitura dele por terceiros (críticos, público, etc.), torna-se importante dizer que tais desenhos, em si, não nasceram para ser consumidos e apreciados como obras de arte. Acidente geográfico tem mais a acrescentar enquanto estudo preparatório sobre a ação de desenhar e sua relação com o espaço – seja o suporte, seja o ateliê –, do que enquanto visualidade pura. É por meio do ato de desenhar, e na atenção dada às transformações que sofrem o espaço ao longo de sua artesania, que elaboro pensamentos sobre as possibilidades do Desenho. A série Acidente geográfico é, portanto, coincidentemente ao próprio termo no léxico da Geografia, índice de acontecimentos.
Luis Arnaldo
(texto publicado no folder da exposição Acidente geográfico. MARCO-MS. Campo Grande: nov. 2016.)
_____________________________________________________________________________________________________
Partituras
Desenhos são fatos documentais. Diante deles somos convocados a refazer os atos do desenhista, em gestos e intensidades, tornando presente, então, o corpo, o tempo e a matéria necessários à sua construção. Trata-se de uma espécie de carta com andamento, que por localizar as ações no tempo constitui-se de um espaço.
Os suportes dos desenhos que compõem a exposição podem, por exemplo, apresentar as sujidades das mãos e braços impregnados de pó de grafite que sobre eles se arrastaram; ou as linhas que servem a delimitação das manchas tonais; ou mesmo a mancha monotonal que, solta no branco do papel, sem seus pares, nada representa. Em todos estes delitos o que vemos são restos. Algo que se mostra responsável por evidenciar um evento passado.
Parece inevitável então pensarmos em cada desenho como um Acontecimento: um encadeamento de ações, uma única ação repentina, ou mesmo uma ação que se arrasta indeterminadamente. Nele, cada novo ato resulta em um novo resíduo que cumpre o papel de rearranjar o espaço, conferindo-lhe especificidade de lugar.
Cada um dos desenhos que compõem a série Desenho de tempo foi executado a quatro mãos numa sessão de trabalho, com durações pré-determinadas. A demarcação temporal de cada sessão e sua súbita interrupção são responsáveis por deixá-los inacabados. O que, se por um lado, aponta para um esfacelamento da representação, por outro permite a visualização de tudo aquilo que serviu à construção da imagem, contribuindo à restituição do Acontecimento.
Em Pequenas audições, restituir os atos, reencená-los, é um modo de tornar presente aquilo que é latente em um desenho. É, num primeiro passo e no mínimo, contemplar a importância do Acontecimento para a construção de um lugar, e de sua condição de existência para o Desenho.
Luis Arnaldo e Marcelino Peixoto
(texto de apresentação da exposição Partituras. Fundação Badesc. Florianópolis: out. 2016; e publicado em ALCIDES, Enéleo (org.). Arquivos contemporâneos: artes visuais na Fundação Cultural Badesc 2016 e 2017. Florianópolis: Fundação Badesc, 2018. p. 80-85 )
_____________________________________________________________________________________________________
Notas sobre Altamira
Altamira nos fornece imagens que poderiam ser vistas em cartões postais. Não são propriamente essas paisagens pontos turísticos. Esse turismo devastador, que transforma tudo em coisa, ainda não chegou por lá. São lugares onde se acomodariam muito bem aquelas festas galantes do séc. XVIII. Diante de mim parecem lugares artificiais, ficcionais. As paisagens existem à revelia de um observador. A experiência de vê-las, de um ponto distante e vertical, parece ser já uma antecipação da representação. O olhar recorta trechos, define limites, diminui a natureza. Qualquer outra forma de fixação destas paisagens, seja pelo enquadramento fotográfico, ou pelo desenho naturalista, torna-se procedimento de representação do que já antes foi representado pelo olhar. Tais paisagens se fazem objetos, não muito diferentes dos jardins franceses, que colecionam representações de territórios conquistados. Ao vê-las em fotografias, esses pedaços de Altamira se tornam meus jardins particulares. Sendo transportáveis, reproduzíveis, distante de suas bordas, indiferentes ao acontecido, estas imagens ganham a dimensão de não-lugar. Há muito mais fora da cena. Como lidar com o que dá existência ao lugar?
Confundo corpo com espaço. Penso, sobretudo, em cidades, indiferente à seus apostos: rural ou urbano. Todas se formam pela costura de fragmentos, pedaços, restos. Uma cena é, portanto, menos lugar para contemplação e convívio, e mais lugar de fluxo, do sujeito à deriva, um tanto perdido, predisposto a breves encontros. Durante o trajeto, a pessoa se atenta a referenciais menores, escolhidos entre tantos outros para construir seu mapa. Quanto mais se anda, menor a cidade fica. É o domínio das coisas que faz da cidade, menor. É então que o espaço, tido como ente anterior, substancial, estanque, assume seu caráter dinâmico e transformador: sistema indissociável de ações e objetos.
Trabalhar com desenhos de percursos alheios e a coleta de objetos é uma proposição que tenta lidar de forma mais horizontal com a geografia. O desenho, aqui, é utilizado como registro gráfico, mas cumpre ainda um outro papel. Ele participa de uma estrutura de jogo, em que é intermediador entre dois tipos de observadores. Cada qual lança sobre um mesmo lugar dados informacionais distintos. Através de um mapa, rascunhado, me aproximo do olhar do Outro sobre o território. Trajetos particulares me são fornecidos, e apontam para referenciais próprios; sobre eles violo, autoritariamente, com novos desenhos. De certa forma, trava-se uma estratégia urbana, para representação de uma outra paisagem, que coincide o distanciamento do saber científico da experiência em campo.
Enquanto corpo público, o cartógrafo, apropriando-se dos desenhos alheios como guias, redesenha o trajeto do Outro, e se inscreve na própria cidade. Este percurso físico e temporal é pontuado mediante a coleta de objetos banais, que revisitam, para o cartógrafo, seus locais de origem, enquanto que para o Outro, dirigem-se a lugares bastante genéricos. Em conjunto eles conformam um diário privado, que não necessariamente representam Altamira.
Coletar é uma nomeação que destitui o objeto da posse alheia. Diz-se que através deste ato é que nos colocamos nas coisas. Assim, sou também estes objetos. Lotear unidades da paisagem é afirmar uma reciprocidade entre corpo e objeto. Na medida em que os emancipo de seus anonimatos, eles participam de meu caminho. Cabe, entretanto, restituir sua circulação, tornando-me agenciador entre estes objetos e o mundo.
Luis Arnaldo
(texto publicado no catálogo da Exposição RAM. Belo Horizonte: nov. 2013.)
_____________________________________________________________________________________________________
Enquanto contemplo o espaço, o tempo corre…
Rigor e risco. Duas palavras inerentes à obra de Luis Arnaldo. O cuidado quase dilacerante com que trata a matéria, nos remete à imagem de um cirurgião. Um cirurgião que sutura a fugacidade da matéria e a pereniza de forma angustiada e comovente. O que acontece frente aos nossos olhos é dilacerante em duas medidas: por um lado está a tarefa comedida, e no entanto árdua, do fazer (o fazer subjetivo e pessoal desse artista) e, por outro lado, está o que a obra nos mostra: o irreversível arrebato da matéria pelo tempo.
Nada na obra é aleatório. Todo detalhe obedece a uma reflexão aprofundada, a um estudo minucioso, a uma experimentação calculada. Suas escolhas são feitas através da lupa do particular, e é na insignificância do provisório que ele nos aponta a relevância do transcendental. Um copo de plástico não é mais um utilitário descartável, e nem apenas material de experimentação plástica, mas um contenedor do tempo e do rastro do indivíduo. Como se o homem fosse o compasso do tempo e o tempo, o fluido implacável em que remanesce a presença.
Numa limpidez quase asséptica, a vida acontece minimamente na desordem mas também na mortalidade e Luis a apreende: no côncavo frágil do copo de porcelana ou no seu positivo em erosão, na precisão do desenho que perpetua o efêmero e que amplifica o ordinário, no obsessivo e primordial registro fotográfico. O registro fotográfico neste contexto não poderá ser tomado como instrumento estético ou apenas documental, mas como marca inegável do referente segundo o conceito fotográfico de Barthes: Aquele que observa aquilo que esteve ali, naquele instante. Acaso a fotografia, neste sentido, não é em si mesma a súbita apreensão da matéria no tempo?
Todos as três instalações são desdobramentos de uma mesma questão e portanto de uma mesma obra. Estrofe feita em três versos, cada peça possui sua sonoridade própria, e no entanto, ecoam em uníssono. “Corpos provisórios” é então a reconstrução pungentemente frágil da nossa própria inconstância através de uma contemplação melancólica da matéria e do tempo.
Rosa Maria Unda Souki
(texto publicado no folder da Exposição Premiados. Memória da Casa, de dentro e de fora. Belo Horizonte: fev./mar. 2013.)